voir entendre dire jouir

Time (2006) de Kim Ki-duk

2012-01-28T22:26:00.013+01:00

« Le visage se refuse à la possession, à mes pouvoirs. Dans son épiphanie, dans l'expression, le sensible, encore saisissable se mue en résistance totale à la prise. Cette mutation ne se peut que par l'ouverture d'une dimension nouvelle. En effet, la résistance à la prise ne se produit pas comme une résistance insurmontable comme la dureté du rocher contre lequel l'effort de la main se brise, comme l'éloignement d'une étoile dans l'immensité de l'espace. L'expression que le visage introduit dans le monde ne défie pas la faiblesse de mes pouvoirs, mais mon pouvoir de pouvoir. Le visage, encore choses parmi les choses, perce la forme qui cependant le délimite. Ce qui veut dire concrètement : le visage me parle et par là m'invite à une relation sans commune mesure avec un pouvoir qui s'exerce, fût-il jouissance ou connaissance. »

(Levinas, Totalité et Infini)

En instrumentalisant son visage, ce qu’elle vise est l’altérité, l'être autre à elle-même comme effet secondaire de l’être autre à l’autre, l’être renouvelé qui vaincrait l’ensevelissement de son visage sous les sédiments de la lassitude, un visage mé-connaissable, insaisissable, attirant donc, un visage dont l’expression serait à même d’inviter à un amour où le pouvoir de pouvoir ne s’exercerait pas.

Ce qu’elle vise est ce qu’elle manque à tout instant.

Le bistouri déforme son visage d’abord, celui de l’homme qu’elle aime ensuite, les réduisant à des formes parmi des formes, qui n’expriment rien que la quête essoufflée de ce qui percerait ces formes: un amour trans-formé qui transcenderait la forme des visages, qui se dévoilerait ni sous la multiplicité des visages contingents de chair ou de papiers dont la superposition ne renvoie qu'au retour unheimlich de l'inexpressif (lien), ni en échappant à l’étouffement des draps où elle se voile la face, ni dans la main de l’autre réduite à un gant taillé à sa propre mesure, ni dans le retour récurrent aux figures statiques des sexes de pierre.

« L’expérience absolue n’est pas dévoilement mais révélation :

[…] manifestation d’un visage par delà la forme »

(Levinas, Totalité et Infini)

Film présenté dans le cadre de l'enseignement
Psychanalyse et Cinéma de l’École de la Cause Freudienne

+ d'info et lien vers les commentaires de Carolina Koretzky et Charles-Henri Crochet

[extrait video]

O let me weep, for ever weep

2012-01-22T11:55:00.007+01:00

...

[aria]

"O let me weep, for ever weep,
My Eyes no more shall welcome Sleep;

I'll hide me from the sight of Day,
And sigh, and sigh my Soul away.

He's gone, he's gone, his loss deplore;
And I shall never see him more."

CREACiné – 16 janvier 2012 : Café Müller (1978) de Pina Bausch

2012-01-12T14:52:00.003+01:00

Chers collègues, chers amis,

Le cinéclub du CREA vous invite à la projection de la pièce Café Müller (1978, 45 minutes) de la chorégraphe allemande Pina Bausch le lundi 16 janvier à 19h30 à l'amphi Ferber (ENSTA, rez-de-chaussée). Voici quelques liens pertinents.

Bien cordialement,
Gabriel Catren.
affiche

Totem et Tabou: Minéral, Végétal, Animal, Sanguin, Féminin

2012-01-10T18:41:00.002+01:00

Pina Bausch - danse sacrificielle
ouverture (video)
clotûre (video)

La première, le 29 mai 1913 à Paris, chorégraphiée par Vaslav Nijinski pour les Ballets russes, fut accueillie par un chahut mémorable du public, heurté par sa violence primitive. Oubliée, la chorégraphie originale a pu être reconstituée grâce au travail de Millicent Hodson. Le ballet étant entré au répertoire de l’Opéra de Paris en 1991, c’est un extrait de cette production qui est présenté ici. Cette même séquence de la « danse sacrale » qui termine le ballet est ensuite présentée par Pina Bausch pour le Tanztheater de Wuppertal (1975), Angelin Preljocaj pour sa compagnie (2001), et le finlandais Tero Saarinen (2002).

la nature de l'homme est sa relation à l'homme

2012-01-08T12:02:00.003+01:00

« L’homme en effet entretient avec la nature des rapports que spécifient d’une part les propriétés d’une pensée identificatrice, d’autre part l’usage d’instruments ou outils artificiels. Ses rapports avec son semblable procèdent par des voies bien plus directes : nous ne désignons pas ici le langage, ni les institutions sociales élémentaires qui, quelle qu’en soit la genèse, sont dans leur structure marquées d’artificialisme ; nous pensons à cette communication affective essentielle au groupement social et qui se manifeste assez immédiatement en ces faits que c’est son semblable que l’homme exploite, que c’est en lui qu’il se reconnaît, que c’est à lui qu’il est attaché par le lien psychique indélébile qui perpétue la misère vitale, vraiment spécifique, de ses premières années.

Ces rapports peuvent être opposés à ceux qui constituent, au sens étroit, la connaissance, comme des rapports de connaturalité : nous voulons évoquer par ce terme leur homologie avec ces formes plus immédiates, plus globales et plus adaptées qui caractérisent dans leur ensemble les relations psychiques de l’animal avec son milieu naturel et par où elles se distinguent des mêmes relations chez l’homme. […] l’idée chez l’homme d’un monde uni à lui par un rapport harmonieux laisse deviner sa base dans l’anthropomorphisme du mythe de la nature ; à mesure que s’accomplit l’effort qu’anime cette idée, la réalité de cette base se révèle dans cette toujours plus vaste subversion de la nature qu’est l’hominisation de la planète : la « nature » de l’homme est sa relation à l’homme. »

Lacan, J. 1936, Au delà du « principe de réalité », In : Ecrits, pp.87-8.

Mort, sexe & be bop

2012-01-07T22:43:00.014+01:00

Micro moments de poésie, ça sonne comme un copié-collé d’une critique de ciné bidon… mais quand même c’est vrai… et si c’est « poétique » ce n’est pas parce que parfois c’est joli, c’est parce que parfois c’est cru. « Just what it is ». Beaucoup plus direct que n’importe quel « réalisme ». Pas tant pour ce que ce film décortique de l’échange de salive que pour la manière dont il pose sans le dire l’absurdité de la mort. La mort est aussi absente de la mise en bière que le désir déserte l'explicitation éthologique de sa mise en corps.

Si l'appétit des vers condamne à mort le défunt

- oui, on sera bouffé par les vers, ils commencent par les yeux, c'est mou -

il s'agit aussi de se taire, être bête,

pour qu'alors tout un bestiaire assouplisse la relation à l'autre de petites délicatesses

- non, la langue désirante n'est pas une limace.

Il va mourir, ils vivent ensemble depuis 23 ans, présentations tardives, comme s’il était indispensable de se dire bonjour pour se dire adieu, dans le même mouvement

Elle « Dis mon nom »

Lui « ma petite Marina »

Elle « sans le petite »

Lui « Marina »

Elle « encore »

Lui « Marina »

Elle « encore »

Lui « Marina »

Elle « encore »

Lui « encore »

Elle « Marina »

Lui « Papa »

Tissage de la mort et du sexe.

Comment la mort de son père peut réconcilier sa fille avec son sexe ?

Son sexe à lui

(de « je t’ai imaginé nu, toi tu es un extraterrestre sans piston sans valise sans âme sans cœur »

à « Bella, baise mon père »)

Son sexe à elle-même

(de « j’aime les seins des femmes, ils ne m’excitent pas, je les admire »

à « tu ne bandes pas ? Il bouge un peu… c’est toi qui le fait bouger ? »)

« J’ai fait un film à propos de quatre personnes qui se trouvent au même endroit pendant une brève période. Trois personnes qui deviennent quatre puis deux. Trois étant, bien sûr, la configuration parfaite de toute relation. » Athina Rachel Tsangari

Action rajeunissante de l’altérité

2012-01-04T14:39:00.008+01:00

« […] il existe une opposition tranchée entre les « instincts du moi » et les instincts sexuels, les premiers tendant vers la mort, les derniers au prolongement de la vie. […] c'est seulement aux premiers que nous avons cru pourvoir attribuer un caractère de conservation ou, plutôt, en rapport avec la tendance à la répétition. D'après notre manière de voir, en effet, les instincts du moi, nés le jour où la matière inanimée a reçu le souffle de vie, tendraient au rétablissement de l'état inanimé.

De l'ensemble [des] recherches [sur l’(im)mortalité des protozoaires] nous relèverons deux faits qui semblent nous fournir un appui solide. Le premier fait est le suivant : si, à une époque où ils ne présentent encore aucune altération en rapport avec la vieillesse, les animalcules [infusoire cilié, en forme de « pantoufle »] réussissent à se fondre ensemble, à « s'accoupler » (pour, au bout d'un certain temps, se séparer de nouveau), ils sont épargnés par la vieillesse, ils subissent un « rajeunissement ». […] Mais l'action rajeunissante de la copulation peut être remplacée par celle de certaines irritations, de certaines modifications dans la composition du liquide nutritif, par l'élévation de la température, par des secousses. […]

Le deuxième des faits dont nous venons de parler est celui-ci : […] ce sont seulement les produits de leur propre métabolisme qui exercent sur les générations [une] action nocive. Dans une solution, en effet, saturée de produits de déchet provenant d'une autre espèce, suffisamment éloignée, les animalcules prospéraient admirablement, alors qu'ils périssaient immanquablement au milieu de leurs propres produits. Abandonné à lui-même, l'infusoire meurt donc d'une mort naturelle, par suite de l'élimination imparfaite de ses produits de désassimilation. Il se peut d'ailleurs qu'au fond tous les animaux supérieurs meurent par la même cause.

[…] Mais par quel moyen la fusion de deux cellules peu différentes l'une de l'autre produirait-elle une pareille rénovation de la vie? Les tentatives faites pour remplacer la copulation des protozoaires par des irritations chimiques, voire mécaniques, nous fournissent à cette question une réponse certaine : cette rénovation s'effectue à la faveur de l'afflux de nouvelles quantités d'excitations. Mais ceci s'accorde fort bien avec l'hypothèse que le processus vital de l'individu tend, pour des raisons internes, à l'égalisation des tensions chimiques, c'est-à-dire à la mort, alors que son union avec une autre substance vivante, individuellement différente, augmenterait ces tensions, introduirait, pour ainsi dire, de nouvelles différences vitales qui se traduiraient pour la vie par une nouvelle durée. »

Freud, S. (1920) Au-delà du principe de plaisir, chap. 6 : Dualisme des instincts, instinct de vie et instinct de mort. [texte intégral]

Re-actualisation of a body of memories in the con-temporary

2012-01-02T20:41:00.004+01:00

Zero degrees

(vidéo - vidéo)

(texte - texte - texte)

SIDI LARBI CHERKAOUI

AKRAM KHAN

NITIN SAWHNEY

ANTONY GORMLEY

A quoi avons-nous joué?

2012-01-02T09:54:00.005+01:00

Lettre de Françoise Dolto (?!)

« Le Père Noël a été pendu hier après-midi aux grilles de la cathédrale de Dijon et brûlé publiquement sur le parvis. »

« Le Père Noël est donc, d’abord, l’expression d’un statut différentiel entre les petits enfants d’une part, les adolescents et les adultes de l’autre. À cet égard, il se rattache à un vaste ensemble de croyances et de pratiques que les ethnologues ont étudiées dans la plupart des sociétés, à savoir les rites de passage et d’initiation.

« Il est bien certain que rites et mythes d’initiation ont, dans les sociétés humaines, une fonction pratique : ils aident les aînés à maintenir leurs cadets dans l’ordre et l’obéissance. Pendant toute l’année, nous invoquons la visite du Père Noël pour rappeler à nos enfants que sa générosité se mesurera à leur sagesse; et le caractère périodique de la distribution des cadeaux sert utilement à discipliner les revendications enfantines, à réduire à une courte période le moment où ils ont vraiment droit à exiger des cadeaux. Mais ce simple énoncé suffit à faire éclater les cadres de l’explication utilitaire. Car d’où vient que les enfants aient des droits, et que ces droits s’imposent si impérieusement aux adultes que ceux-ci soient obligés d’élaborer une mythologie et un rituel coûteux et compliqués pour parvenir à les contenir et à les limiter? On voit tout de suite que la croyance au Père Noël n’est pas seulement une mystification infligée plaisamment par les adultes aux enfants; c’est, dans une très large mesure, le résultat d’une transaction fort onéreuse entre les deux générations.

« La « non-initiation » n’est pas purement un état de privation, défini par l’ignorance, l’illusion, ou autres connotations négatives. Le rapport entre initiés et non-initiés a un contenu positif. C’est un rapport complémentaire entre deux groupes dont l’un représente les morts et l’autre les vivants.

« Dans la mesure où les rites et les croyances liées au Père Noël relèvent d’une sociologie initiatique (et cela n’est pas douteux), ils mettent en évidence, derrière l’opposition entre enfants et adultes, une opposition plus profonde entre morts et vivants.

« Mais qui peut personnifier les morts, dans une société de vivants, sinon tous ceux qui, d’une façon ou de l’autre, sont incomplètement incorporés au groupe, c’est-à-dire participent de cette altérité qui est la marque même du suprême dualisme : celui des morts et des vivants? Ne nous étonnons donc pas de voir les étrangers, les esclaves et les enfants devenir les principaux bénéficiaires de la fête. L’infériorité de statut politique ou social, l’inégalité des âges fournissent à cet égard des critères équivalents. En fait, nous avons d’innombrables témoignages, surtout pour les mondes scandinave et slave, qui décèlent le caractère propre du réveillon d’être un repas offert aux morts, où les invités tiennent le rôle des morts, comme les enfants tiennent celui des anges, et les anges eux-mêmes, des morts. Il n’est donc pas surprenant que Noël et le Nouvel An (son doublet) soient des fêtes à cadeaux : la fête des morts est essentiellement la fête des autres, puisque le fait d’être autre est la première image approchée que nous puissions nous faire de la mort. »

Claude Lévi-Strauss, Le Père Noël supplicié, LES TEMPS MODERNES, no 77, 1952, pp. 1572-1590. Paris: Les Éditions Gallimard. [le texte dans son intégralité]

discussion de ce texte, et autres [clic]

La mort : Mon ironie dépasse toutes les autres !

2012-01-01T15:46:00.002+01:00

Odilon Redon (1840-1916)
Planche 3 de la série
À Gustave Flaubert. Six dessins pour la Tentation de saint Antoine
1889

The beginning of memory

2011-12-21T23:31:00.001+01:00

Laurie Anderson
Homeland
The Beginning of Memory

There's a story in an ancient play about birds called The Birds
And it's a short story from before the world began
From a time when there was no earth, no land.
Only air and birds everywhere.

But the thing was there was no place to land.
Because there was no land.
So they just circled around and around.
Because this was before the world began.

And the sound was deafening. Songbirds were everywhere.
Billions and billions and billions of birds.

And one of these birds was a lark and one day her father died.
And this was a really big problem because what should they do with the body?
There was no place to put the body because there was no earth.

And finally the lark had a solution.
She decided to bury her father in the back of her own head.
And this was the beginning of memory.
Because before this no one could remember a thing.
They were just constantly flying in circles.
Constantly flying in huge circles.

Le miroir aux alouettes

Jean Ernest Aubert (1885)

Ménage à trois

2011-12-18T15:58:00.027+01:00

Café Müller - Pina Bausch

« Je mettais entre l’homme et la femme un certain Autre qui avait bien l’air d’être le bon vieux Dieu de toujours, ce qui fait que jamais l’encore-à-naître ne donnera rien que de l’encorné. L’Autre comme lieu de la parole, était une façon, je ne peux pas dire de laïciser, mais d’exorciser le bon vieux Dieu. Je m’en vais peut-être vous montrer en quoi justement il existe, ce bon vieux Dieu. Pourquoi les matérialistes s’indigneraient-ils que je mette, pourquoi pas, Dieu en tiers dans l’affaire de l’amour humain ? Même les matérialistes, il leur arrive quand même d’en connaître un bout sur le ménage à trois, non ? » J. Lacan, Le Séminaire, livre XX. Encore.

De l’amour fusionnel, possessif, clos sur lui-même et fermé au dehors, amour visant à diluer les différences au sein d’un unique hermaphrodisme supra-narcissique, amour dont la fusion élimine tout espace interstitiel par lequel un tiers pourrait s’entremêler, amour qui étouffe l’interzone dans laquelle la danse pourrait avoir lieu, amour dans lequel les amants croient pouvoir renoncer à leur solitude, voire à l’abîme qui les sépare inexorablement, amour dans lequel la vue de chacun est cachée par l’autre même si tout est ouvert derrière l’autre (Rilke),… à l’inscription de l’amour dans le lien social, amour familial, renormalisé, socialisé et médiatisé par l’Autre symbolique, lequel met à la place de l’égalité fusionnelle impossible un rapport de dépendance imposé, stéréotypé, phallocentrique, inégalitaire et instable (dont la gestualité reproduit l’entrée des mariés dans la chambre nuptiale), rapport de dépendance dont la défaillance annoncée ouvre la possibilité de revisiter l’« amour » initial, défaillance des « rapports préfabriqués » par l’Autre qui permet de réinstaller pendant quelques instants l’étreinte fusionnelle perdue… jusqu’au moment où l’Autre peut désormais s’absenter car la « vie conjugale » s’est bien installée, oscillant entre la remémoration sporadique de la fusion impossible, close, narcissique, possessive et aveugle d’une part et les gestes stéréotypés, précaires, hiérarchiques et dépendants de l’autre. A chaque fois, on rate les Deux du rapport dansant, soit par l’Un prétendu de la fusion possessive, soit par le Trois du ménage.

Le bouchon infantile

2011-12-14T11:37:00.003+01:00

« […] c’est une suppléance de ce pas-toute sur quoi repose la jouissance de la femme. A cette jouissance qu’elle n’est pas-toute, c’est-à-dire qui la fait quelque part absente d’elle-même, absente en tant que sujet, elle trouvera le bouchon de ce a que sera son enfant. », J. Lacan, Le Séminaire, livre XX, Encore.

Diane Arbus (1923 - 1971)

2011-12-11T20:49:00.006+01:00

“They are the proof of something was there and no longer is.
Like a stain.
And the stillness of them is boggling.
You can turn away but when you come back they'll still be there
looking at you.”

Diane Arbus (March 1971)

"Elles sont la preuve que quelque chose était là et n'est plus.
Comme une tâche.
Et leur immobilité est déroutante.
On peut leur tourner le dos, mais quand on revient, elles sont toujours là
en train de vous regarder"

ce qui dé-route, ce sont les temps étrangement hermétiques que ces photos superposent

le temps de soi ici-même depuis toujours et à jamais

le temps du monde déjà ailleurs

d’où, peut-être, ces corps qui ne posent pas ‘maintenant’ mais exposent leur présent solidifié

condamnés qu’ils seraient à rester là où le monde n’est déjà plus

Chez soi?

2011-12-04T16:16:00.001+01:00

Le vent, le son du vent, le souffle, court, suffisent « à imposer hors champ la présence de la mer », à porter témoignage à tout moment de « l’horizon de ce grand dehors », rivage, large, au-delà duquel pourtant ‘il’ ne s’approche pas – comme tenu à distance par une ultime vénération « intempestive ».

Le vent comme l’être-dehors, comme « l’expression la plus sèche […] d’un mélange [serré] de trivialité et de terreur ».

Comment vivre dehors ? Comment survivre en plein vent ?

« Refonder la stupéfaction des sensations […] Sillonner le dehors, y semer brutalement du sens […] Déjouer le désert au sein du dehors dépeuplé […] Dessiner [de ses pas] des cohérences de lieu dans l’apparente banalité des reliefs de sable, sous le vent et l’horizon de la table rase océanique […] »

S'inscrire... mais « au bord du trou, c’est le dehors qui sauve » et peut-être l’homme ne peut semer du sens que s’il estime qu’il « n’est qu’un évènement momentané du paysage », [un pli].

Détournement du texte de Cyril Béghin: Grand Dehors, dans : Les Cahiers du Cinéma. Octobre 2011. [le texte + un entretien avec Bruno Dumont]

hyperindividualisme collectif

2011-12-04T15:51:00.004+01:00

Extrait d'un texte de Ludovic Maubreuil

[…] La tirade du musicologue Eszter, qui vise à reprocher à Andreas Werckmeister d’avoir à la fin du XVII^e siècle mis au point la gamme que nous connaissons aujourd’hui, est un élément essentiel à la compréhension de l’œuvre. Avec son choix de notes à intervalles égaux entre elles à chaque octave, cette gamme a en effet eu la particularité de simplifier, de rendre plus «efficace» la gamme de Pythagore, ne serait-ce que par la possibilité qu’elle donne de retrouver toujours la même mélodie quelle que soit l’octave sur lequel les notes sont jouées. Comme l’énonce clairement Dominique Devie, «la généralisation du tempérament égal est analogue à la multiplication des pylônes électriques, des antennes et des autoroutes : ces innovations ont apporté des facilités mais également contribué à gâcher le paysage et à mécaniser notre univers» (1). À travers le personnage d’Eszter, Béla Tarr fait ainsi le procès de l’évolution de nos idéaux, qui de mille et une manières se sont abusivement orientés vers la promotion du Même, considéré comme seul facteur d’harmonie. Or c’est très exactement le contraire, car l’homogène foule silencieuse de criminels, et son corrélat allégorique qu’est cette gigantesque baleine naturalisée dont la venue est contemporaine des saccages (le Léviathan de Hobbes ?), n’apportent que désolation; tout comme l’autre entreprise globale qu’est cette armée désirant tout remettre en ordre, cette fois unifiée sous le signe d’un autre «monstre», l’hélicoptère qui dans un plan terrifiant interrompt, peut-être pour toujours, la course de Valushka. Monosphères totalitaires qui ne fonctionnent que par la multiplication du même, parodies d’harmonie d’une Sphère Une qui nie l’existence d’une vie au «déploiement multifocal, multiperpectiviste et hétérarchique» (2) : nous sommes bien dans le monde décrit par Peter Sloterdijk «qui mène logiquement dans le système encyclopédique, politiquement dans l’espace impérial, policièrement vers la forme du panoptique de surveillance, militairement vers une ontologie paranoïde du pentagone» (3). Ezster plaide au contraire pour un retour à l’exquise individualité des notes, de la même manière qu’aux temps précédant l’horloge mécanique, les heures n’étaient pas toutes de durée égale. Seuls lui importent «les sept tons de la gamme qui ne sont pas le septième d’un octave mais sept qualités différentes, comme sept étoiles sœurs dans le firmament». Le musicologue Devie ne dit pas autre chose lorsqu’il rappelle que ce qui différencie la facture des XVI^e et XVII^e siècles de celle des XVIII^e et XIX^e siècles c’est «un passage – au demeurant progressif – d’une stricte individualisation qualitative des timbres à un arrondissement purement quantitatif» (4). Avec ses sept personnages principaux fonctionnant en couple, ses sept objets à forte teneur symbolique dont les rapports sont patiemment mis à jour, ses sept mouvements de caméra dominants, interpénétrés aux moments-clés, Les Harmonies Werckmeister offre dans sa forme même, mais pas encore dans son récit, la possibilité pour le cinéma de se défaire de ses croyances modernes, de ses frises monomorphes comme de ses désordres adolescents, afin de renouer avec cette conception antique de l’harmonie véritable, qui résulte de la coexistence d’entités irréductibles mais fonctionnant en réseaux. Pas encore dans son récit en effet, car s’il sait nourrir son film de l’érotique durée d’un baiser, des précautions que mérite un vieillard à l’heure de son coucher, du recul final des criminels face à la faiblesse d’un corps nu, Tarr n’en dresse pas moins l’échec définitif des deux seuls individus véritablement différents. C’est ainsi que Janos n’est pas Jonas, ni le Pinocchio de Collodi, car de sa confrontation avec la baleine, ne ressort aucune transmutation, mais au contraire, l’arrêt de toute espérance. L’avant-dernier plan-séquence nous montre sans équivoque qu’il n’y a pas de place, au royaume de l’hyperindividualisme collectif, pour l’inconvenance d’une fraternité gratuite ou d’une indifférence sereine. Janos Valushka, ce simple d’esprit sans calcul, qui appelait tante et oncle chaque habitant du village et niait que le mal était en train de se fomenter, finit traumatisé après la vision des massacres. Eszter, qui se voulait détaché de toute contrainte sociale et refusait de prendre parti, accorde quant à lui son piano selon les normes en vigueur, simplement pour survivre. Il ne reste plus qu’à se perdre dans le reflet que nous offre le regard vide, infiniment neutre, de cette baleine nous renvoyant au mystère de notre improbable complexion, faite de toujours plus de barbarie et de musique. Semblable au monstre marin échoué sur la plage de la Dolce Vita, après la longue nuit décadente où les masques misérables sont tombés, dévoilant une misère plus grande encore, pareille à la baleine blanche de la Semence de l’Homme, dont l’effrayante inertie témoigne d’une civilisation dévastée par la peste, elle juge moins notre défaite que notre capacité à peut-être y survivre, «mais qu’est-ce qu’elle pue»!

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La Plainte de l'Impératrice (1989) de Pina Bausch

2011-11-26T14:35:00.006+01:00

« le film est une plainte »

Pina Bausch – Die Klage der Kaiserin

(lien video)

Les corps sont lourds, enracinés, embourbés, rappelés à la gravité, à leur gravité ; l’eau coule, les corps trébuchent, tombent, coulent le long les uns des autres ; les robes flottent, se défont, glissent ; grossier ou minimal, quelque chose rappelle toujours le corps à sa matérialité, et rappelle sans cesse la prétentieuse pretence à vouloir s’en échapper du haut de tallons aiguilles claquant, rythmant une fuite essoufflée, martelant, clouant tant et plus le corps au sol, de toute la vigueur de ses pas, vanité désorientée.

Hors Satan (2011) Bruno Dumont

2011-11-20T18:50:00.006+01:00

Sur la côte où l’opale du ciel a plutôt la couleur des toilettes de grand-père, il a « tiré sans voir ». Une alouette en vol stationnaire… comme une « promesse invisible » : en dessous, une bête, un homme, un cadavre… « Il n’y a qu’une chose à faire » : tirer.

Pas d’états d’âme, mais la « construction d’un rapport au monde, un rapport où cela existe, le bien et le mal, et où il s’agit de trouver sa place, de « faire ce qui il y a à faire ». Ce « faire » n’est pas moral, il est vital. Il s’agit de se confronter à ce monde, et à la possibilité d’agir, pas d’aller prêcher ce qui est bien ou ce qui est mal. Le film ne fait pas la morale, il prend acte de gestes. »

Bruno Dumont (+)

goût de cendre

2011-11-20T18:35:00.004+01:00

"Et parfois, je me sens impuissant. Inutile, dans l'incapacité de tout, restant là à ne plus rien pouvoir faire, faire ou dire. Être aveugle et sourd et imbécile encore, silencieux de ma propre imbécillité. Attendre et subir mon impuissance. Être démuni et devoir renoncer. Être immobile dans l'incapacité de prendre la parole, de prolonger le discours, de répondre, de dire deux ou trois choses imaginées dans la solitude et qu'on pensait essentielles.
Et parfois, je me sens inutile devant le Monde.

Ce que dit la rumeur, l'arrogance omniprésente de la rumeur, ne pas le comprendre, ne pas le comprendre ou ne pas l'admettre, l'imaginer autrement, savoir qu'on doit, qu'il est de mon devoir – se dire ces mots-là : le devoir – savoir qu'il est de mon devoir de le dire d'une autre manière et ne cesser pourtant de buter contre ses reflets. Les gens tels qu'on les voit ou tels qu'on les imagine, ne pas savoir les montrer et ne pas même savoir les regarder, perdre leur secret entrevu sans jamais rien pouvoir en faire. Voir s'échapper l'évidence de leur personne. (...)
La force terrible du pouvoir, sa puissance cynique, son arrogance, son ricanement et la séduction tranquille dont il nous écrase, ne pas réussir à la dire, l'écrire, en montrer la simple et sourde violence.

(…) aller au-devant des autres désarrois plus grands encore, plus douloureux, plus secrets, interdits, sans le droit à la parole.

(...) et la lassitude des corps après le désir, la fatigue après la souffrance et l'épuisement après la terreur."

Jean-Luc Lagarce, Du luxe et de l'impuissance, 1994

Révélation

2011-11-12T13:38:00.010+01:00

la conscience ne consiste pas à tendre à la pleine lumière

mais à déborder ce jeu de lumières

et à accomplir des évènements essentiellement nocturnes

dont l’ultime signification ne revient pas à dévoiler

(adapté de Levinas, Totalité et Infini, préface, p.13)

Mort - Visage - Féminité

Altérité

Crime et Châtiment

2011-11-12T08:11:00.004+01:00

Il était une fois en Anatolie.

Un film de Nuri Bilge Ceylan avec Muhammed Uzuner, Yilmaz Erdogan, Taner Birsel

(Turquie, 2h37, 2011)

Sleepless Night (Nuri Bilge Ceylan)

Et si la recherche de l’histoire – la cause de la mort – n’était qu’accessoire, relativement à la recherche du corps – mort – son odeur, son poids, la couleur de sa chemise et le bruit de ses tripes ?

« Il s’agit toujours de ça », réponds le « Doctor » au procureur qui demande « Est-ce qu’une femme peut se suicider pour se venger d’un homme ? ». Et si sa femme ne s’était pas tuée par « cruauté » mais par douleur ? Douleur de la solitude où la laisse son veuf transpirant, incapable qu’il est de nommer sa culpabilité.

Pourquoi enquêter, mettre en pièces le corps, jusqu’à trouver au fond de sa gorge la terre qui le fera parler plus que tous les vivants, non du meurtre mais de l’agonie ; pourquoi ouvrir le corps de la plus belle des femmes, jusqu’à ce qu’il réécrive le mythe d’une mort anticipée et spontanée en douleur et suicide ?

CREACiné – 15 novembre 2011 : Je vous salue, Marie (1985) de Jean-Luc Godard

2011-11-11T16:53:00.003+01:00

Cher public,

Le mardi 15 novembre à 18h30 nous projetterons le film Je vous salue, Marie (1985) du réalisateur franco-suisse Jean-Luc Godard (Amphi Ferber, RdC, ENSTA).

Bien cordialement,

CCCP.
affiche

I felt the wall of my skin

2011-11-11T12:40:00.004+01:00

Hugging my grudge, ugly and prickly, a sad sea urchin, I trudged off on my own, in the opposite direction toward the forbidding prison. As from a star I saw, coldly and soberly, the separateness of everything. I felt the wall of my skin: I am I. That stone is a stone. My beautiful fusion with the things of this world was over.

Etreignant ma rancune, vilaine et pleine de remords, comme un [triste oursin], je suis partie en trainant la jambe tristement toute seule, vers une direction opposée, vers la prison de l’oubli. J’ai ressenti alors, froidement et sobrement, comme si j’étais au loin sur une étoile, la séparation de toute chose. J’ai ressenti le mur de ma peau. Je suis Moi. Cette pierre est une pierre : la fusion merveilleuse qui avait existé entre moi et les choses du monde n’était plus.

Le corps incarcéré

2011-10-28T22:10:00.004+02:00

Basé sur une enquête du journaliste Soren Seelow,
un photoreportage de Léo Ridet,
réalisé par Karim El Hadj et Bernard Monasterolo
et développé par Eric Dedier

(lien)

CREACiné – Hors-Les-Murs – 26 Octobre 2011 : Rouge Ciel (2009) de Bruno Decharme

2011-10-23T09:25:00.010+02:00

Chers Tous,

Cette semaine le cccp profitera de la programmation du Collège International de Philosophie où « la réflexion sur le cinéma est un aspect important de la philosophie contemporaine. Les « Écrans philosophiques », organisés en partenariat avec La Maison Populaire, le cinéma Le Méliès de Montreuil et l'Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, sont une nouvelle occasion d’un philosopher qui se déploie en un dialogue avec une œuvre d’art déterminée. Carte blanche est donnée à un philosophe (directeur de programme ou invité) qui choisit un film, et propose, après sa projection, la réflexion qu’il lui inspire ».

Cette semaine, le film sera présenté par Barbara Safarova, dont le programme déploie les « mirages de soi, quêtes identitaires et inventions du corps à travers les images des créateurs d'art brut ».

Rouge Ciel: un essai sur l'art brut de Bruno Decharme (France, 2009, 1h33).

« Le Japonais Kunizo Matsumoto ne sait ni lire ni écrire, pourtant il invente une écriture aussi belle qu’énigmatique. L’Américain George Widener mémorise les événements des 1 500 dernières années et prédit le futur, qu’il inscrit dans ses "carrés magiques". Fernand Desmoulin, un graveur français, dessine dans le noir, sa main guidée par "les esprits". Le Tchèque Zdenek Kosek reste pendant des semaines à l’affût derrière sa fenêtre sans manger ni dormir, notant tous les mouvements de l’extérieur, de peur que le ciel n’engloutisse le monde s’il s’arrête de tout noter. Rouge Ciel raconte l’histoire de ces artistes hors normes, souvent anéantis par la vie, qui sont parvenus à se reconstruire grâce à la création artistique. Rouge Ciel tente aussi de comprendre pourquoi ces œuvres de l’art brut, en apparence si éloignées de nous mettent pourtant en résonance ce que nous avons de plus intime. » Barbara Safarova

Retrouvons nous donc pour une séance hors-les-murs du CREACiné, le MERCREDI 26 Octobre, séance à 20h30, au Cinéma Le Méliès, centre commercial de la Croix de Chavaux, 93100 Montreuil. M^o ligne 9 - arrêt Croix-de-Chavaux - sortie centre commercial (plan).

Fidèlement vôtre,

cccp